فتيشيسم یا «بت وارگي» عبارتست از جانشيني يك «ابژه» به جاي كلٍ قدرتمند و خطرناكي كه در عين حال نيرويي ممنوعه است. در انسان شناسي گفته مي‌شود در فتیشيسم، بخش قدرتمند و خطرناكِ روح خدايي با يك «ابژه» جايگزين مي‌شود. در روانكاوي، فتیشيسم به مثابه جانشيني براي فالوس[1] غايب است كه داراي شكل ممنوع تابو است كه در نهايت قدرت جنسي و ميل و تمام عواطف مرتبط با فالوس به بخش ديگري از بدن يا به ابژه اي ديگر منتقل مي‌شود.

فتیشيسم با مكانيسم «جايگزيني[2]» و انكار[3] همراه است  ابتدا به دلایل مختلف، سوژه قطعه قطعه[4] شده و به يك ابژه، تقليل مي يابد كه در طي آن يك جزء جانشين كل مي‌شود و در نتيجه شيء، ابژه، عضو يا تكه اي از كل به شكل‌گيري سوژه منجر مي‌شود. استراتژی جايگزيني در انسان شناسی و روانکاوی دیده مي‌شود.

انكار، استراتژي است كه بواسطه آن با ميل و خواست قدرتمندي مخالفت نمي‌شود و در عين حال به شكل همزمان، آن ميل يا خواست نفي مي‌شود. حاصل كار شكل گیری نوعی دانش است كه امكان تحقق همزمان دو نگرش متضاد را مي‌دهد؛ يك نگرش رسمي و ديگري محرمانه، يكي غير مصطلح و ديگري مصطلح، يكي سرچشمه هاي اسطوره اي را بيان مي‌كند و ديگري تفاوت ها و تقسيم بندي‌ها را صورتبندي مي‌كند.

 پس فتیشیسم استراتژي است كه متضمن دوسويه است: آنچه نشان داده مي‌شود (كه به عنوان چيزي متفاوت، مخوف، بدوي و شكل نيافته نشان داده مي‌شود) و آنچه كه به مثابه يك تابو يا ابژه ممنوعٍ ميل نشان داده نمي‌شود ولي در عين حال به امري لذت دار بدل مي‌شود چرا كه متفاوت، عجيب و مرموز است.

فتیشيسم گواهي براي «اطفای ميل به نگاه كردن[5]» است كه در روانكاوي فرويد از آن به کرات یاد شده است. «نگاه خيره[6]» اغلب در جستجويی غيرقابل فهم براي لذت غايب و ميلي است كه هرگز به طور كامل محقق نمي‌شود: ما نگاه مي كنيم حتي اگر چيزي براي نگاه كردن نباشد.

The tradition of oppressed teaches us that the "state of emergency" in wich we live is not the exception but the rule.

"سنت ستمدیدگان به ما می آموزد «وضعیت اضطراری» که در آن به سر می بریم، قاعده است نه استثنا"                                                     

                                                                                            (والتر بنیامین)

                     با امید و احترام: به خاطرات شهرام احمدی- مانی موتمنی- گلستانه- خوابگرد- فروزانه- مهلا - امیر- علی کریمی و رضا مرادی

خسته ميشوي از خودت، از تنت، از مغزت و از روحت - كه دير زماني است ديگر نمي كشد اين روح درمانده ات را - و اين تن نالانت كه از پاي افتاده است و اين پاي بي نوايت... و دريغا  لحظه اي درنگ براي اين مغز در به در - از براي لحظه اي آرميدن در واحه اي دور از ضربات ستبر سم اسبان تیره - (كه حتي نامشان هم از يادت رفته است، كه اصلا يادت نيست كه چه يادت  هست و چه  نیست ... از آن ياد و چه مانده از آن فرياد).

اي آسانسور بي پدر!  اي كه الهي ساقط شوي از اين آسمانخراش سيماني كه بلاهت را بر فضاي خدا حوالت كرده اي و اگر اندکی بیشتر از آن مجوزهای كاغذي مي داشتي، تمام آسمان را كه نه، بلكه تمام حضور تیره از دود و دم را مي قاپيدي از دست پدر!

ديگر پدر هم از فرط لزاجت مغز تو پير و فرتوت است و به ناچار اميد را به ناکجا آباد دور دستی تبعید کرده است تا هيچ جنبنده اي نااميدي نچشد در روزگار نااميدان و دریوزه گان جرعه ای امید و امید و امید...بر آستان  واحه های دردهای بی دوا.

خانم محترم قايم شده از فرط خجالت در زير سقف فلز اندود آسانسور مي گويد كه ساكنان اين قوطي پر آيینه تودرتو - كه از فرط شدت نزديكي بيش از حد به هم  در اين فضاي بسته ماتريكسي، توان نگريستن در چشمان هم را ندارند- بايد رها شوند. رها از معلق بودن بين آسمان و زمين...و در را به احترام باز مي كند براي تو و آناني كه از فرط اضطراب به مانند لبوي مرد لبو فروش سر چهارراه سرخ سرخ شده اند.

از بازتاب هر چه از تو در آیینه ها شکسته است دل می کنی و به مانند همقطارانت پراكنده می شوي در اين مغاك پر از نور و بوق و سرهاي شبح مانند، با دماغ هاي سرخ و چشمان به گود نشسته، كه بيرون چه سرد است و چه سرد و سرد و سرد و سرد... تكرار می كني تا اندکی از سرمایش بکاهد که هيچ از  نمي كاهد و حتي چه بسا بر آن مي افزايد ...

سوز چنان در عمق جان خیابان ريشه دوانده است كه كاري هم از دست پيرمرد لبو فروش بر نمي تابد كه اگر مي تابيد فكري به حال دستان زار ترک خورده خود مي كرد تا در اين تاريكي نلرزد، كه گويي حوالت تاريخي تو و او لرزيدن است و لرز و لرزه و لرزش.

اي آتش درون ابله! كه چه زود تمام مي شوي و جز ميل آتشي ديگر از تو هم هيچ ب جای نمي ماند كه دير زماني است كه کلامت را گرفته ام كه "بايد كاست و كاست تا دم آن حرارت نابگاه كه چه ميدانم اسمش را چرا مرگ نهاده اند(كه كه شايد مراد همان "مرد رسته از گنداب" باشد كه ظريفي، اولشان را بهم چسبانده از فرط بيكاري و بي عاري).

حرارتی بگاه یا نابگاه از براي خود و تو و آن مرد لبو فروش. و البته راننده تاكسي غر زني كه رحم نمي كند بر خود و آن دختر شال به گردن لكنت زده كه خواهش مي كند كه پنجره ها را ببند... كه آجان ها به انتظارند كه بايد غروب، برگه هاي ته مانده از روزي سرد و سرد و سرد را تحويل دهند تا شايد زماني از اين مرخصي به مرخصي ديگري روند (كه مرخصي رفتن چه نعمتي ست در روزگاری كه همه مرخص اند)...

ميان همه سرماهاي شعله ور از چشمان بي رمق ... گرمايي بر تنت مي خورد از تن مرد نشئه اي كه بي هيچ عجله اي از كنارت عبور مي كند و در نهايت فروتني و  با سخاوت تمام نشئه گي اش را به تو  ارزاني مي كند... تا اندك جاني بگيري براي ورق زدن كتابهاي آكنده از اشعار عمران صلاحي و اندكي دلتنگي كه تنها بازمانده از تمام ثانيه هايي است كه پرسه زدن در بين كتابهاي "شهر كتاب" خود هديه اي عظيم بود براي تني كه تن بود و لبي كه سرخي اش سرزندگي را فرياد مي زد. غافل از آن كه مردانی که به  صدايش گوش تيز كرده بودند تا بر سر لاشه اش نشينند (كه نشستند) و اينك بر بازمانده اش به سان كركس هاي لاشه خوار نوك مي زنند تا اوديپ وار به كور بودنش راضي كنند...

آري كوري! مسكن خوبي است براي درد بي درمان ديدن و "نگريستن به گريستن" كه دهانها عجيب خشكند و ديگر هيچ و هيچ و "هيچي" ديگر براي پرويز ... تا تناول كند تمام هيچ هاي دنيا را و به آرزويش برسد كه به هر هموطنش يك "هيچ" هديه كند. اما دريغا كه نمي داند براي او كه خود  "هيچ" است،  چه هيچي توان داد حتي به رسم هديه كه "هيچ" از هيچش نكاهد...

تاريكي و بوق ماشين هاي ديوانه  و آدم هاي عجول که دائم تنه ميزند با چاشني عذر خواهي (كه صد البته تو و آنها آدمهاي متشخصي هستيد) و پرتابت مي كنند به كتابفروشي پر از بوي سيرابي سرخ شده که نورهای ابله كتابفروشي سر راسته کله پاچه فروشان با لامپ های نئون  "ناقوس جدايي" را به يادت مي اندازند. به ناگاه ياد "جك نيكلسون" مي افتي كه به صاحب يوناني کافه ای در فیلمی کهن،  توصيه مي كرد كه حتما از لامپ نئون استفاده كند كه در كاليفرنيا نشان تجدد است و خوشبختي.....خوشبختي....خوشبختي...كه چه كلمه گمي شده است براي تو و لبو فروش و راننده تاكسي و مرد نشئه كه شهریار می گفت:

"شايد براي اين آخري مزه ديگري داشته باشد".

لحظه ها يكي پس از ديگري كپك ميزنند و مي پوسند بي آنكه بادي بوزد و سوز در استخوانهايت سمفوني مي نوازد و سگ هاي ولگرد را به جان هم مي اندازد  براي تكه اي استخوان برجا مانده از شام كركس ها، تا زمين باز بچرخد در شعاع پادرگریز هر لحظه روز و هيچ كس حتي جرات نكند تا بپرسد كه چرا مي چرخد و اگر نمي چرخيد مگر چه مي شد به حال مرد لبو فروش و راننده تاكسي و مرد نئشه و تو و صد البته سرما و سرما و سر هر كدام از ما.

بر مي گردي با تني خسته تر و مغزي دردناك تر و تني وامانده تر، كه از اول هم نبوده ای مرد راهي كه مال تو نيست و گوئي آمده بودی براي اينكه مثالي شوی براي گيجي و گنگي، تا در كلاسهاي درس تشريحت كنند و در ثبت احوال انسان بنامندت. بي آنكه  در هیچ کلاس حسابی، خستگي ات را بشمارند و ....

سلام اي آسانسور بي پدر ...!!! و سلام اي آسمان پر از سيفون هاي بي آب...!!!

والتر بنیامین نظریه پردازی طوفانی در باب زندگی روزمره در حهان مدرن است. یکی از ایده های بنیادین او در این زمینه اشاره به قلت تجربه در جهان امروزینی است که برخلاف گذشته پر از تصویر و ایماژ است. در تحلیل بنیامین از پاریس قرن ۱۹ به وضوح حاکمیت تصویرها را می بینیم اما غیاب تجربه امری مشهود است. تجربه هایی که می بایست از شکل زیستی به کسوت جمعی درآیند تا به واسطه تبادل پذیری توان خود را در مسیر رهایی نشان دهند. قطعه زیر از مقاله قصه گوی بنیامین این ایده درخشان را به تصویر می کشد:

   

مقاله درخشان «در باب حقیقت و دروغ به مفهومی غیراخلاقی» ماحصل تدریس فلسفه ماقبل افلاطون در سال 1873 توسط نیچه است. این مقاله بارقه های اولیه آنچه را که در قرن بیستم با عنوان «چرخش زبانی» در آثار لودویک ویتگنشتاین و هابرماس دیده ‌می‌شود، با خود به همراه دارد. نیچه در این مقاله از سه استعاره بنیادینی صحبت می‌کند که از خلال آنها آدمی دچار توهمی می‌شود که خود را مالک «حقیقت» بپندارد.

نیچه نشان می‌دهد در قدم اول محرکی عصبی به یک تصویر انتقال می‌یابد و بدین ترتیب نخستین استعاره شکل می‌گیرد. آنگاه این تصویر به نوبه خود به صوت بدل می‌شود و دومین استعاره پدیدار مي‌شود. در مرحله بعدی مفاهیم شکل می‌گیرند و این امر از طریق "برابر دانستن چیزهای نابرابر ناشی می‌شود. مسلم است که هیچ برگی با برگ دیگری یکسان نیست".

نیچه بر مبنای مکانیسم این استعاره‌ها به نتیجه بنیادینی می‌رسد که بعدها در زبانشناسی و در حالت کلی زبانشناسی شدن فلسفه، نقش مهمی ایفا می‌کند. نیچه در جواب سؤال "پس حقیقت چیست؟" در کسوت یک فیلسوفِ زبان جواب می‌دهد:

سپاه متحرکی از استعاره‌ها، مجازهای مرسل و انواع و اقسام قیاس به نفس بشری؛ در یک کلام مجموعه‌ای از روابط بشری که به نحوی شاعرانه و سخنورانه تشدید و دگرگون و آرایش شده‌اند و اکنون پس از کاربرد طولانی و مداوم درنظر آدمیان امری ثابت، قانونی و لازم‌التباع می‌نمایند.

فیلم سگ های پوشالی (Straw Dogs) اثر به یاد ماندنی سام پکین پا (Sam Peckinpah)  (معروف به شاعر خشونت) در سال 1971 ساخته شده است. فيلم روايتگر مدت زمان كوتاهي از سكونت زوجي جوان در روستايي واقع در غرب انگليس است. مرد يك مهاجر امريكايي است و زن يك دختر انگليسي كه مدتي همراه با پدرش در اين روستا زندگي كرده است. مشخصه سينماي سام پكين پا ستايش او از خشونت ونگاه شاعرانه و تغزلي او به اين موضوع در فيلمهايش است.  سگ های پوشالی مجادلات بسیار زیادی به پا کرد و تا به امروز در یادها مانده است. اغلب مجادله ها حول محور صحنه دلخراش تجاوز در فیلم متمرکز شده است که بخش محوری فیام را تشکیل می دهد. منتقدان و بویژه منتقدان فمنیست، پکین پا را متهم کردند که تجاوز را به شکل پر زرق و برق به تصویر کشیده است و سادیسمی مبتنی بر تنفر از زن را بکار گرفته است. این منتقدین، با ابهام موجود در این صحنه مشکل داشتند که در آن Amy (سوزان جورج) به گونه ای به تصویر کشیده شده است که متضمن هر دو جنبه فرد قربانی و فرد کام جو است. مخالفان پکین پا این صحنه را نشانه ای از نگاه شووینیستی و زن ستیزانه پکین پا می دانند. مدافعان پکین پا معتقد بودند که این صحنه به شکل واضح و روشنی، مخوف و ناگوار  و در عین حال تاثیر گذار بوده است  و  زخم روحی (Trauma) امی به درستی تصویر کرده است.

با تمام این تفاسیر (که اغلب حول محور یک بخش کوچکی از فیلم متنمرکز شده اند) فیلم سگ های پوشالی یکی از منسجم ترین فیلمنامه ها را به خود اختصاص داده است و بازی به یادماندنی داستین هافمن آن را به اثری جاودانه مبدل کرده است. انسجام فیلمنامه را می توان از آنجایی اثبات کرد که در فیلم فوق هیچ صحنه ای بی ارتباط  با کلیت اثر نیست و در عین حال هیچ کم ندارد. بی شک سگ های پوشالی یکی از بهترین آثار تاریخ سینما در بکارگیری محیطی بسته و ثابت به عنوان میزانسن اصلی فیلم است.

سکانس پایانی فیلم یکی از سکانس های جاودانه است: هنگامي كه ديويد(داستین هافمن) تمامي مهاجمين را از پاي در مي آورد و همراه با نايلز(مردی که عقب مانده ذهنی است) از خانه خارج مي شود. در راه نايلز به او مي گويد من راه خانه ام را بلد نيستم و ديويد با چهره اي خندان و مصمم به او پاسخ مي دهد:

"اهميتي ندارد من هم بلد نيستم"

سگ های پوشالی اثری کامل و بی نقص است که نمونه های آن را فقط  و فقط در دهه های 60و 70 می توان سراغ گرفت: 

 "وه که دره من چه سبز بود".

  RSS